Shynola

Mali video na velikem platnu
*članek je bil prvotno objavljen v reviji za film in televizijo Ekran

Videospot za pesem Strawberry Swing skupine Coldplay, ki se te dni pogosto vrti na glasbenih TV kanalih, je v mednarodni produkciji eden redkih, pri katerem se na koncu izpiše informacija o njegovem avtorstvu. Ko glasba že skoraj utihne, se pojavi napis »directed by Shynola«, to pa je poteza, ki jo gre razumeti v nekolikanj širšem kontekstu. Julija in avgusta so ta video namreč izjemoma predvajali pred projekcijami filmov Brüno ter Snubitev (The Proposal) v izbranih kinematografih v Veliki Britaniji. S to spretno promocijsko potezo je izdelek presegel svoj osnovni format in se ni predstavljal samo kot videospot, ampak kot kratki film z avtorskim podpisom. S tem je »koloniziral« za to vizualno formo razmeroma nenaseljen habitat, tj. kinematografsko platno, namesto tradicionalnega televizijskega zaslona. V okolju, ki ga dandanes sicer zasedajo spektakularne digitalne animacije, so angleški ljubitelji velikega platna imeli priložnost uživati v stvaritvi, ki uporabi povsem tradicionalno tehniko vizualnega ustvarjanja – ročno risanje s kredo na gladko površino.


Strawberry Swing prikazuje pevca skupine Coldplay Chrisa Martina v vlogi junaka fantazijske pripovedi, ki reši svojo princeso (ustvarjeno po motivu iz Winsor McCayevega Malega Nema) iz primeža krempljev veverice velikanke. Martin je edini »živ« element v sicer animiranem videu – njegovo gibanje je vseskozi uprizarjano skozi narisano ozadje, vključujoč vse spremembe perspektive, iluzije globine ter gibanja, medtem ko sam v realnosti pravzaprav zgolj leži na gledališkem odru in s pomočjo rolke, ki je gledalci ne vidimo, spreminja lokacijo in pozo svojega telesa. Video so, v nasprotju z ugibanji, dejansko v celoti narisali na odrska tla. Najprej so sicer naredili testno računalniško animacijo, s katero so zamišljeno naracijo uskladili s trajanjem glasbe, na podlagi česar so lahko naredili načrt Martinovega gibanja po odru, ki so ga izvršili s pomočjo virtualne mreže, preko katere so lahko koordinate prenesli v realnost. Šele nato je sledilo risanje na oder, delo pa so jim olajšali prenosni monitorji, s katerimi so imeli v vsakem trenutku uvid v končno, gibljivo zaporedje podob. Tak postopek je zmanjšal precejšnjo količino izjemno napornega dela, saj je bilo potrebno v vsak nov kader vrisati zgolj spremembe v odnosu na prejšnjega in ne vedno znova celotne poslikave.


Kdo se torej skriva za tem enigmatičnim psevdonimom, Shynola? Shinola (sic) je sicer naziv polirnega sredstva, ki se je v anglosaksonskem svetu množično uporabljalo v prvi polovici 20. stoletja. Njegovi temeljni značilnosti sta bili, 1) da je proizvedlo nadkonkurenčno pozitivne polirne učinke in 2), da je izgledalo povsem enako kot človeški iztrebki. Iz te analogije izhaja ustaljena pogovorna fraza »you don't know shit from shinola«, ki jo med drugim slišimo izreči tudi Steva Martina v filmu The Jerk (1979, Carl Reiner). Ta komični trenutek v filmu pa so štirje ustvarjalnih idej prepolni angleži – Gideon Baws, Chris Harding, Richard Kenworthy in Jason Groves – leta 1993 uporabili za svoje skupinsko ime, medtem ko so drug ob drugem korakali po hodnikih umetniške akademije. Njihov vstop v profesionalno sfero se je začel z izdelovanjem oglasov, s katerimi se preživljajo še tudi danes, čeprav se je njihov talent najbolj manifestiral skozi formo glasbenega videa. Njihovi pogosto humorni in z raznovrstnimi motivi preplavljeni izdelki imajo izredno močno narativno komponento, kar je tudi razvidno v nekaterih njihovih najodmevnejših delih: Radiohead – Pyramid Song (2001), Queens of the Stone Age – Go With The Flow (2003), The Rapture – House of Jealous Lovers (2003), Junior Senior – Move Your Feet (2003), Blur – Good Song (2003), Beck – E-Pro (2005). Ob tem gre njihov podpis najti tudi pod animacijami v Štoparskem vodniku po galaksiji (The Hitchhiker's Guide to the Galaxy, 2005, Garth Jennings).


Leto 2008 je za Shynolo predstavljalo tragično prelomnico, saj je Gideon Baws, njihov ustanovni in nepogrešljivi član, nenadoma preminil (za posledicami virusnega vnetja srčne mišice). Prav zato je Strawberry Swing letos zanje predstavljal velik preizkus: minila so štiri leta od njihovega zadnjega resnega projekta, neposredno po Gideonovi smrti je njihova samozavest bila dodobra načeta, nadaljnja pot nejasna, da bo mera polna pa so na mizo dobili še tehnično izjemno zahteven projekt enega največjih bendov na svetu, kar je pomenilo, da se bo končni izdelek znašel pod kritiškim očesom celotne svetovne glasbene industrije. Šest z modricami prekritih rok in štirje boleči hrbti kasneje se je hitro izkazalo, da je video izpolnil vsa pričakovanja in da bo nedvomno šel v anale te forme vizualnega ustvarjanja.


Njegov sprejem pa v javnosti vseeno ni potekal povsem brez pretresov. Video je namreč prepreden z različnimi mitološkimi, pravljičnimi in fantazijskimi vplivi, ki jih avtorji nizajo iz sekundo v sekundo, prav nekateri izmed njih so postali kamen spotike za angleškega glasbenika Andyja J. Gallagherja, ki je Shynolo obtožil plagiatorstva, saj naj bi video jemal navdih iz njegova videa za pesem Something Else. »Mislim, da je nepošteno, da bo Strawberry Swing verjetno nominiran za celo število nagrad in bo splošno priznan kot inovativen, medtem ko je Owen Trevor (režiser videa Something Else op.a.) imel popolnoma enako idejo že leto prej.« Člani Shynole so nato na spletu objavili obširen odgovor na te obtožbe, in sicer v obliki grafične analize vseh vplivov, ki so jim ob času ustvarjanja padli na pamet. Ti vključujejo tako vseprisotne stebre zahodne popularne kulture, kot so Superman, Sledgehammer Petra Gabriela ali pa Simpsonovi, kot tudi manj znane fotografske avtorje, kot je Jan Von Holleben. V tem odgovoru zagovarjajo stališče, da je nemogoče uveljavljati avtorske pravice za nekaj takega, kot je risarska tehnika ali pa kulturno splošno sprejet motiv. Sami se zavedajo, pravijo, da so podobne stvari različni avtorji počeli že prej, a to je tudi bistvo umetnosti, ki se na ta način nenehno nadgrajuje. »Ustvarjalnost vključuje nenehno vsrkavanje in izpljuvanje vplivov,« se glasi zaključna izjava, ki samo potrjuje dejstvo, da je dandanes, v dobi postmoderne poplave zavednih in nezavednih vplivov, meja med avtorsko izvirnostjo in posnemanjem zares izjemno tanka.

Naslednji projekt ustvarjalcev, združenih pod imenom Shynola, bo njihov prvi celovečerec – uprizoritev distopičnega knjižnega dela Matthewa De Abaitue The Red Men. Iz tega lahko sklepamo, da jim omenjena afera ni vzela za ta korak zagotovo prepotrebne ustvarjalne samozavesti.

Se 'M' vrača v MTV?

2. Weekend Media Festival v Rovinju

Med 17. in 19. oktobrom je v Rovinju potekala druga izdaja mednarodnega Weekend Media Festivala, namenjenega vsem delujočim v svetu medijev. Čeprav se na odlično organiziranem festivalu tre predvsem ljudi iz oglaševanja in komunikacij z mediji, pa so obravnavane teme tudi letos bistveno presegle osnovno opredelitev. Krizi navkljub je bil letošnji festival tudi bistveno večji, daljši in boljši kot lanski, tako da je tokrat pridobil dodaten dan, vse skupaj pa je bilo vanj vključenih okrog 2.000 ljudi. Med temi so brezplačen vstop omogočili tudi 200 študentom, med katerimi so bili mnogi iz Slovenije.

Fenomen, imenovan Twitter

Oglaševalska industrija se v tem desetletju s hitrim razvojem spleta in z nastopom novih spletnih pojavov nenehno sooča z velikimi vprašanji glede svoje vloge in načina pristopa k njim. Po Facebooku novi šok zanje predstavlja Twitter. Slednji je s svojo neformalno komunikativno naravo na nek način izpolnitev nedavnih smernic v pristopanju k potrošniku, ki temeljijo ravno na (domnevno) pristnem in neposrednem kontaktu. Chris Matyszczyk, ki preko svoje agencije Howard Raucous nekaterim velikim korporacijam dostavlja inovativne marketinške vsebine, je nazorno pokazal, kako lahko Twitter služi kot zabaven in sproščen način oglaševalskega komuniciranja. Njegovi predlogi v obliki kratkih SMS sloganov se naslanjajo na vključevanje aktualnih dogodkov, ki jih spremljajo in poznajo vsi. Na primer, če bi se Hrvaška turistična skupnost odločila privabljati tuje goste preko Twitterja, bi si lahko v ta namen preko svojih sporočil prisvojila in priredila dogodke iz sveta zabave. Na primer: »Inglourious bloody basters. Only nice Germans on our beaches.« Zabavno in efektivno.

Tim Hwang, internetni guru, se je medtem ukvarjal s pojavom ti. meme – kako lahko splet služi za širjenje določenih idej in kulturnih pojavov izključno preko širjenja informacij med uporabniki. Konkretno je za primer vzel primer majice s tremi volkovi, ki lajajo v luno, ki je sprožila pravi val šaljivih ironičnih odzivov, celo do te mere, da je na Amazonu nekaj časa to postal celo eden najbolj prodajanih predmetov v rubriki oblačila sploh. Tamkajšnje pisanje zabavnih komentarjev o tem kičastem izdelku je hkrati postalo izjemno razširjeno početje in vse skupaj je postala nekakšna internetna globalna šala.

Več na:
http://www.amazon.com/Mountain-Three-Short-Sleeve-Black/dp/B000NZW3JS/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=apparel&qid=1253440264&sr=8-1

Se 'M' res vrača v MTV?

Thomas Ehr, direktor MTV-ja za področje bivše Jugoslavije, lepše in času primernejše imenovanega MTV Adria, je predstavil spremembe, ki so se na tem regionalnem glasbenem kanalu zgodile v letošnjem letu. Ehr je odraščal v Chicagu v 70. letih in je za vzor vzel vlogo, ki so jo v tistem času odigrale radijske postaje pri širjenju dobre glasbe izvajalcev, kot so Patti Smith ali Television. Njihova ambicija je sedaj, po tem, ko se je ameriški MTV v zadnjem desetletji v veliki meri preusmeril v resničnostne šove, da bi tukajšnjemu regionalnemu MTV-ju spet vrnili nekaj tistega starega šarma, ki ga je imel v osemdesetih in v začetku devetdesetih. Naslov predavanja izhaja iz članka, ki je bil objavljen v hrvaškem Globusu, ki je postavil tezo, da je za tovrstno dejanje po izbruhu turbofolka po celotni regiji prepozno. Ehr je na vrženo rokavico odgovoril, da ne vidi razloga, zakaj ne bi mogla oba pojava soobstajati in da med njima ni bistvenega prekrivanja in istočasnega boja za gledalce. MTV Adria je nedavno dobil novo vodstvo, ki bo določen del svojih dejavnosti preselil iz Ljubljane, namreč v Zagreb in Beograd, da bo na ta način celoviteje prisoten po regiji. Kanal ima od nedavnega 3 signale (slovenskega, hrvaškega in srbskega), kar pomeni, da sedaj ne videvamo več programa, ki se oddaja po celotni regiji, ampak so vsebine (oglasi, glasba, oddaje) prirejene za posamezno državo. Bistveno so spremenili izgled (napisi, napovedniki), a tudi celotno filozofijo. MTV Adria sedaj celo razmišlja, da bi na zaslone z naslednjim letom vrnili VJ-e in ponovno vzpostavili bolj neposreden stik z gledalci, kot je to bila navada v »zlatih« časih MTV-ja Europe in odličnih napovedovalcev, kot so Rebecca de Ruvo, Ray Cokes in Simone Angel. Generična in brezosebna podoba kanala je sicer direktiva nadrejenega globalnega MTV-ja, tako da do tako radikalnih sprememb ostajamo skeptični. Glasba naj bi po novem predstavljala kar 75-80 % programa, kar je neverjeten podatek za organizacijo, za katero je bilo rečeno, da ji predvajanje videospotov že zdavnaj ni več prioriteta. Oddaje, kot so resničnostni šovi, bodo predstavljali zgolj okrog 20 % programa. Nekdo iz občinstva je malce sarkastično vprašal, zakaj ne vrtijo izvajalcev, kjer meja med turbofolkom in popom ni tako jasna, denimo pri Severini. Ehr je odgovoril, da ne izključuje možnosti njenega pojavljanja tudi na njihovem kanalu, a je formalni ton te izjave dal vedeti, da se kaj takega tokom naših življenj bržkone ne bo zgodilo.

Zakulisje nastanka resničnostnih šovov

Robert Lee, producent resničnostnih šovov, bivši menedžer Britney Spears in Justina Timberlakea ter ustvarjalec serije Roseanne, je oddržal predavanje in delavnico, kjer je podal vpogled v način, kako nastajajo te dandanes izjemno razširjene in v zahodnem svetu popularne oddaje. Čeprav je Lee v tem izjemno uspešen – podpisal se je pod nekaj največjih tovrstnih šovov za televizije, kot so MTV, Fox, NBC in Bravo – pa je življenje v tem sektorju zabavne industrije izjemno težavno in zahtevno. Podal je primer svojih oddaj, kot so America's Best Dance Crew in Blow Out: kljub temu, da gre za danes izjemno uspešne oddaje, pa je boj za njihovo uvrstitev na program neizprosen. Svojo zaposlitev neodvisnega producenta je primerjal z nezaposlenostjo: »Povsem enako je – zjutraj se zbudiš, kadar hočeš, si brez službe, le da je moje delo, da si moram izmisliti koncept za oddajo, ki jo bom predstavil TV postajam.« Vedenje teh morebitnih financerjev je zelo muhasto, saj se nikoli ne ve, kaj točno hočejo, zgodilo se je že celo, da je ena od oddaj bila uvrščena v redni program, televizija jo je oglaševala, a so si samo dan pred začetkom oddajanjem premislili in je niso predvajali. Lee je predvajal nekaj ekskluzivnih »sizzle reelov«, napovednikov oddaj, ki so pravzaprav zgolj ideje, sestavljene iz posnetkov drugih oddaj in intervjujev z morebitnimi udeleženci, ki pa vendarle izgledajo zelo prepričljivo in nakažejo celoten koncept oddaje. Njegova velika želja je oddaja Welcome to the Neighbourhood, kjer člani mirne predmestne soseske izbirajo svoje nove sosede in v kateri privrejo na dan vsi rasni in kulturni predsodki povprečne ameriške družine.

Lokalno sožitje

Na festivalu je bilo tudi nekaj slovenskih gostov, predvsem v vlogi udeležencev okroglih miz. Aljoša Bagola iz Pristopa je poleg nekaterih lastnikov oglaševalskih agencij v regiji razpravljal o prihodnosti oglaševanja, o tem, kako novi mediji spreminjajo načine dostopa do potrošnika in kako stari mediji sobivajo z novimi. Bojan Požar je sodeloval na panelu o mejah zasebnosti v medijih, Marijan Jurenec iz CME-ja na tistem o odnosu tiskanih in spletnih medijev, Samo Mirnik iz Renderspacea je razglabljal o načrtovanju in izgradnji učinkovitih korporativnih spletnih strani, Gordana Sredojević iz Dela se je udeležila diskusije z naslovom »Kaj ženske hočejo?«, dr. Dejan Verčič iz Pristopa pa okrogle mize o političnem marketingu, natančneje o bližajoči se hrvaški predsedniški kampaniji. Prav ta prireditev je med gledalci sprožila nekaj nelagodnosti, saj je povezovalec Mislav Bago s svojim karizmatičnim in samozavestnim načinom vodenja nekoliko prešel mejo dobrega okusa. Ena izmed hrvaških poslušalk se je razburila, ker se ji je zdelo neprimerno, da slovenskega gosta sploh ni predstavil, niti enkrat ni omenil njegovega naziva doktorja znanosti, poleg tega pa je pri vsakem vprašanju naslavljal z nacionalnim predznakom (»Kako jedan slovenac gleda na …«). Kljub vsemu pa gre v tem zgolj videti za zgolj posamezni spodrsljaj tudi sicer kontroverznega posameznika, medtem ko je festival potekal v izjemno pozitivnem in sproščenem duhu, ki so ga popestrile pogostitve ter zabave ob koncu dneva.

Patrick Daughters

Umetnost videospota v času krize
*(članek je bil prvotno objavljen v septembrski številki revije Ekran)

Vse skupaj se začne zelo skrivnostno. Prvi kader nam, še preden se zasliši kakršna koli glasbena podlaga, kaže abstraktno temno površino. Morda gre za temen planet, ki ga, kot v kakšnem znanstvenofantastičnem filmu, vidimo z vesoljske perspektive, ali je morda vendarle kaj drugega? Težko reči. Potem vse skupaj steče v gibanje in začnemo prepoznavati posamezne predmete. Odsevi uličnih svetilk začnejo vedno hitreje švigati mimo. Postane nam jasno – tisti »planet« pravzaprav tvori površino vetrobranskega stekla, ki lovi odseve v temni noči. V trenutku spoznanja – prvi montažni rez. Avto, ki med brezosebnimi poslovnimi nebotičniki kaotično drvi v vzvratni prestavi, medtem ko že slišimo tudi udaren glas Davea Gahana. Že čez nekaj trenutkov bo postalo jasno, v čem tiči narativno gonilo pripovedi. V avtu se nahaja človek z masko, z zavezanimi rokami, kričeč zavoljo dejstva, da avtomobila ni več možno ustaviti. Še preden se po kakšnih dveh minutah vsaj deloma uspe rešiti in ko prvič vidimo njegov obupani obraz, trešči v smrt. Njegov propad je bil gotov že od začetka.

Kdor vsaj nekaj minut na dan zapravi za škljocanje po televizijskem daljincu, je v zadnjih mesecih zagotovo naletel na opisano zaporedje podob iz videa Wrong skupine Depeche Mode, ki je sicer prvi singel z njihovega zadnjega albuma Sounds of the Universe. Zavoljo filmske motivike in navidezno visokoproračunske realizacije ga je bilo pač težko zgrešiti. Osnovni motiv je vzet iz Fincherjeve Igre (The Game, 1997), marsikaj pa dolguje tudi delu Jonathana Glazerja (režiserja videospotov, kot so Karma Police [Radiohead] ter Rabbit in Your Headlights [UNKLE ft. Thom Yorke]), čigar izdelki praviloma uprizarjajo distopične imaginarije poznega kapitalizma s konca minulega stoletja. Wrong kot metafora padca humanizma, ki ga avtomatizem kapitala vedno hitreje žene v uničenje, ni nikakršna izjema. Izdelek, povsem v duhu Kluba golih pesti (Fight club, 1999) je več kot aktualen v dneh, ko globalna finančna kriza dosega svoj vrhunec.

Videospot je delo Patricka Daughtersa (roj. 1976), nadarjenega kalifornijčana, po izobrazbi filmarja in psihologa, neformalno tudi slikarja, ki je nase najprej opozoril ob začetku desetletja s tremi inovativnimi kratkimi filmi, In Life We Soar, Any Creature ter Unloved. Z nagradami, ki jih je prejel zanje, si je utrl pot v svet glasbenega videa. Od leta 2003 do danes se je podpisal že pod več kot 30 videospotov vrhunskih izvajalcev: Yeah Yeah Yeahs (Maps, Gold Lion), Kings of Leon (The Bucket, Four Kicks), Muse (Stockholm Syndrome), Mika (Big Girl You Are Beautiful), Snow Patrol (Hands Open), Interpol (No I in Threesome), Beck (Nausea) in Bright Eyes (Four Winds, Hot Knives), če naštejemo le nekatere. Režiser deluje pod producentsko hišo The Director's Bureau, kjer mimogrede najdemo tudi Romana in Sofio Coppola. Četudi ob teh imenih zmotno predpostavljamo, da je Daughters del elite režiserjev glasbenih videov (tudi Wrong pravzaprav izgleda kot prizor iz kakšnega visokoproračunskega blockbusterja), se v ozadju vendarle skriva drugačen pristop, s katerim so se primorani identificirati režiserji mlajše generacije.

Svetovni splet je v zadnjih letih radikalno spremenil način ogleda glasbenih videov, saj se vse bolj selijo na spletne strani, kot so YouTube, Yahoo ter MySpace, MTV pa se je namesto svojega prvotnega poslanstva predvajanja glasbe raje usmeril v produkcijo resničnostnih šovov in tako pravzaprav zapustil ladjo, ki jo je sam zgradil. Še več, videospoti s svojo vizualno formo vedno bolj izgubljajo svojo prvotno funkcijo, ki je bila promocija albumov. Ponudniki glasbenih storitev, kot je denimo iTunes, videospote prodajajo za nekaj dolarjev in tako v dobi pretakanja glasbenih vsebin s spleta niti ni več popolnoma jasno, kaj je promocijsko orodje in kaj produkt sam. Zmanjšani budžeti, ki so posledica teh trendov, so novo generacijo ustvarjalcev prisilili v naredi-sam (DIY) pristop, zaznamovan z inovativnostjo, iznajdljivostjo ter predvsem sposobnostjo proizvajanja vrhunskih rezultatov z omejenimi sredstvi.

Najlepši primer, kako se uveljaviti v takšnih okoliščinah, predstavlja Daughtersovo sodelovanje s kanadsko kantavtorico Leslie Feist. Večina videov, ki sta jih posnela skupaj, se zanašajo na privlačnost ene osnovnih potez filmskega jezika – posneti vse v enem samem neprekinjenem kadru, kjer se poudarek s hitrih montažnih rezov (ki so vsaj v zadnjih letih kar sinonim MTV-jevsko sponzoriranega videospota) preseli na načrtovanje mizanscene. Za I Feel It All je tako organiziral razmeroma velik ter predvsem natančno dodelan ognjemet, ki vizualizira ritem in ostale poteze glasbene podlage, za pesem 1234 pa so posneli domiselno sestavljeno plesno sekvenco, kjer igra perspektiva ključno vlogo pri dojemanju vizualnih form, ki jih uprizarja skupina teles, vse skupaj pa se seveda odvije brez enega samega montažnega reza. Kreativen pristop ni ostal neopažen, saj si je Daughters za svoje delo s Feistovo leta 2008 prislužil nominacijo za Grammyja, njegovo najodmevnejše priznanje do sedaj.

In dodajmo, da je tudi v Wrong visokoproračunski izgled do neke mere zgolj optična prevara – video je pravzaprav prežet z varčevalnimi ukrepi, ki so zaznamovali vse faze njegovega nastanka. Tako posnetkov z Davom Gahanom in skupino sploh niso posneli na prizorišču snemanja v Los Angelesu, temveč povsem ločeno, v New Yorku, da skupini ni bilo treba potovati na samo lokacijo. Več truda so vložili v fazo postprodukcije in tako izboljšali izgled posnetega materiala. In glavni akter še zdaleč ni najet poklicni igralec, temveč režiserjev znanec Julian Gross, bobnar skupine Liars, za katero je Daughters leta 2007 posnel videospot za pesem Plaster Casts of Everything (nekakšen remake in že skorajda plagiat Lyncheve Izgubljene ceste).

Vprašanje ostaja, če se bo tudi Patrick Daughters odločil za »veliki korak« s kratkometražnega na celovečerni igrani filmi, kar ostaja nekakšen skriti motiv slehernega režiserja, po tem, ko so v devetdesetih ta preskok uspešno izvedli ljudje, kot so Michel Gondry, David Fincher in Spike Jonze. V vsakem primeru pa bo že zavoljo dosedanjega dela njegov status enega osrednjih režiserjev glasbenih videov ostal čvrsto zapisan v dodobra pretreseni evoluciji podobe-glasbe v iztekajočem desetletju.

Droste efekt in M.C. Escher

Osnova za navdušujoč videospot Brave Bulging Buoyant Clairvoyants (2006) angleške skupine Wild Beast, ki ga je proizvedla video producentska hiša OneInThree, je pogosto videni vizualni učinek podobe, ki se poglablja sama vase in pomnožuje obenem. Danes bomo nekaj besed namenili tej potezi, ki se imenuje Droste efekt.



Motiv podobe, ki vsebuje svojo lastno podobo v vedno manjši obliki, je dobil ime po kakavu Droste iz Nizozemske, ki se je prvič pojavil leta 1904. Še preden je postal dokaj pogosto uporabljen prijem v popularni kulturi, je njegovo uporabo populariziral nizozemski grafični umetnik Maurits Cornelis Escher, oziroma M.C. Escher, kot ga najpogosteje poimenujejo.

Escher se je rodil junija leta 1898, umrl pa je marca 1972. Čeprav v mladosti ni bil ravno briljanten risar, se je po drugi svetovni vojni uveljavil preko svojih hipnotičnih grafičnih eksperimentih, ki so lahko terjali precejšne napore v obliki kompleksnih matematičnih izračunov v namen materializiranja svojih zamisli. Njegove risbe tako uprizarjajo prostorske iluzije, nemogoče arhitekturne zamisli, ki si prilaščajo celo relativiziranje gravitacije, in pa vzorce ponavljanja, kamor sodijo tudi njegova dela, navdihnjena z Droste efektom. Zanimivo, njegova najbolj znana dela so posledica vpliva, ki ga je nanj imelo opazovanje južnoitalijanske arhitekture med popotovanjem po Sredozemlju. Escher ni imel nikakršne formalne podlage kot matematik ali znanstvenik, pa so ga te veje znanosti zaradi njegovih del vseeno izredno spoštovale. Sam se medtem ni imel niti za umetnika, niti za matematika.

Tisto, kar je Escher počel z golimi rokami in s sposobnostjo lastnega uma, danes počne informacijska tehnologija. Informacija postane namreč bolj kompleksna, več kot je podatkov, ki jih je potrebno umestiti v Escherjevo shemo, in bolj kot se podoba poglablja/pomnožuje. Nekaj podatkov, kako so to storili z Brave Bulging Buoyant Clairvoyants pri OneInThree: 9 računalnikov je 5 dni delalo neprestano po 24 ur, skupaj 1080 računalniških ur, v tem času se je zgodilo 400 sesutij operacijskih sistemov, obdelano je bilo 2 terabajta podatkov. V končni fazi so posnetke, ko so bili vkomponirani v Escherjevo shemo, seveda morali še uskladiti z ritmom skladbe. Rezultat so čarobne 4 minute, ki jih ni težko gledati še enkrat, in še enkrat, in še enkrat … Kratek optični eksperiment, ki ga ob tem lahko izvedete – če dlje časa gledate v poglabljajočo se podobo, potem pa oči prestavite na črn tekst na beli podlagi, se bo tudi ta za nekaj trenutkov poglabljal in vrtel.

Še nekaj ostalih pojavljanj: Droste efekt je bil uporabljen na naslovnici albuma Ummagumma (1969) skupine Pink Floyd, Escherjeva litografija Relativnost iz leta 1953 je bila uporabljena kot podlaga za konstrukcijo Jarethovega gradu v mladinskem filmu Labirint (1986) z Davidom Bowiejem in Jennifer Connelly, videospot Around the World (1997) skupine Daft Punk pa je bil narejen na podlagi Escherjeve risbe Srečanje (1944).

Kakav Droste (1904)

M.C. Escher - Roke pri risanju (1948)

M.C. Escher - Galerija (1965)

Kader iz Brave Bulging Buoyant Clairvoyants (2006)

M.C. Escher - Relativnost (1953)

David Bowie v Labirintu (1986)

Pink Floyd - Ummagumma (1969)

M.C. Escher - Srečanje (1944)

Jedrnata zgodovina vizualizacije glasbe

Dandanes je umetno ali s človeškim vplivom generirana upodobitev glasbe povsem samoumeven pojav, ki ga nenehno videvamo v oglasih, videospotih, filmih, na spletnih straneh. Še preden si je povezava glasbe s poljem vidnega utrla svojo pot v sodobnih medijih, pa je morala prehoditi dolgo pot preko različnih disciplin: od slikarstva in fizike vse do filma ter informatike.

Vizualizacija glasbe ima svoje korenine v Antiki, ko so nastanek glasbenih lestvic spremljala razmišljanja o odnosu le-teh do barv. Slednje so nekateri imeli za vizualno manifestacijo zvoka (Aristoksen), medtem ko je Aristotel Pitagorejeva dognanja na tem področju zaznamoval s svojo barvno-glasbeno lestvico, sestavljeno iz odtenkov bele in črne barve. Čeprav so bila Aristotelova dognanja vse do 17. stoletja splošno prepoznana kot pravilna, je v srednjem veku zanimanje za to temo upadlo, dokler ni z renesančnim vzponom slikarstvo ponovno stopilo v ospredje. Paolo Veronese je tako sebe in svoje slikarske kolege v Svatbi v Kani (Le nozze di Cana, 1563) upodobil kot glasbenike. Gioseffo Zarlino je glasbene harmonije pretvoril v barve (1558), taisti diagram pa je François de Aguilon uporabil pri razlagi barvnih harmonij v Opticom Libri Sex (1613). Okrog leta 1580 je Giuseppe Arcimboldo narisal kombinacije barv na papir in jih posredoval glasbenikom, naj jih zaigrajo, leta 1650 pa je Marin Cureau de la Chambre Aristotelov barvni sistem pretvoril v glasbene oktave.

V zadnji tretjini 17. stoletja je Isaac Newton vzpostavil novo teorijo barve, ki je temeljila izključno na zakonih fizike. V zatemnjeni sobi mu je kot prvemu uspelo s prizmo izkriviti posamezen žarek svetlobe v večbarvni spekter. Slednjega je najprej sestavljalo pet barv (1670), kasneje pa enajst (1672). V končni fazi se je ustalil na sedmih, simetrično s toni, ki tvorijo oktavo. Prav ta dognanja so v veliki meri vplivala na Louis-Bertranda Castela, da je sestavil clavecin oculaire oziroma barvne orgle, ki so proizvedle različne barve ob pritisku na tipke klaviature (1725). V tistem času je ta podvig predstavljal velik tehnološki izziv, ki je pravzaprav resnično zaživel šele z izumom barvnih žarnic.

Newtonova dognanja so vodila v smer, ki je sugerirala, da so vizualizacije tonov v obliki barv lahko objektivne in determinirane z zakoni narave, medtem ko so s strani skladateljev prihajali povsem drugačni vtisi: »... Bach je videl Es kot siv ton, Hes kot zelenkasto rumen, medtem ko je Schubert Es videl kot rdečkasto zlat, Hes pa kot preprosto zelen.« (Murchie G., 1975:195–196). In spet drugje se »Scriabinu Fis durovski tonovski način zdi vijoličen, medtem ko ima Rimsky Korsakov za zelenega…« (Myers, 1914: 7)

Johann Wolfgang von Goethe je leta 1799 v Temperamentrose barve primerjal s temperamenti – rdeča/oranžna za kolerično, rdeča/vijolična za melanholično, rumena/zelena za sangvinično in modra/vijolična za flegmatično stanje. In le nekaj let kasneje, 1808, je Philipp Otto Runge objavil barvno lestvico, ki je temne barve povezala z nižjimi oktavami, svetlejše pa z višjimi, in prav ta pogled je imel znaten vpliv na subjektivno percepcijo glasbe od romantike naprej. Dejansko je isto že ob koncu 16. stoletja naredil Giuseppe Arcimboldo, le da je, zanimivo, svetle barve povezal z nizkimi toni, temne barve pa z višjimi. Leta 1816 izpod rok Davida Brewstera nastane prvi kalejdoskop, prav ta prenosna oblika generiranja naključnih podob pa je postala izjemno popularna in razširjena vse do danes.

Aleksander Nikolajevič Skrjabin je o asociacijah barv in glasbe večkrat govoril z Rimskim Korsakovom. Te besede so postale telo, ko je leta 1915 v New Yorku s Poemom ognja iz Opusa 60 (za orkester, klavir, orgle, svetleči klavir in zbor) uprizoril prvo vizualizacijo glasbe pred večjim občinstvom. Svetleči klavir, ki ga je tu uporabil, je oddajal barvne snope, ki so bili povezani z igranjem določenih tonov in akordov. Dolgo časa se je zmotno mislilo, da je klavir, ki je bil takrat uporabljen, delo še enega izumitelja, ki se je v istem obdobju ukvarjal z barvnimi vizualizacijami v inštrumentih, namreč Alexander Wallace Rimington, ki je »na novo izumil« Castelovo najdbo.

V istem času je češki slikar František Kupka eksperimentiral z glasbo v slikarstvu. Tako je pod vplivom Hermana von Helmholtza (Handbuch der physiologischen Optik, 1866) naslikal Klavirsko testaturo/jezero (1909), ki prikazuje klavirski akord odsevajoč na površini jezera. In ne pozabimo, samo dobro leto kasneje je bil Kupka odgovoren za nastanek prvega abstraktnega slikarskega dela sploh, prav tako s glasbenim motivom v naslovu: Študija za fugo v dveh barvah (1912). Ob tem je zapisal: »S tem, ko bom uporabil formo v različnih dimenzijah in jo bom uredil v skladu z ritmičnimi preferencami, bom dosegel 'simfonijo', ki se razvije v prostoru kot glasbena simfonija to počne v času.« (Maur K., 1999: 46)

Vasilij Vasiljevič Kandinski je verjel, da sleherni človek že nosi glasbo v sebi, vse človeške aktivnosti pa temeljijo na neke vrste notranji harmoniji. V svojem temeljnem in ključnem delu, ki je odločilno vplivalo na nadaljnji razvoj abstraktnega slikarstva, O duševnem v umetnosti (Über das Geistige in der Kunst, 1911) je manifestiral svoja razmišljanja, ki so nosila sledi njegovih velikih vplivov, Goetheja in v glasbi Arnolda Schönberga, s katerim je razvil tesno prijateljstvo. Kandinski je od leta 1908 naprej sodeloval v mnogih interdisciplinarnih umetniških projektih, ki so vključevali vizualizacije glasbenih del, motivirane s strani močnih notranjih občutij, prav slednja pa naj bi bila osnova za novo, prihodnjo obliko umetnosti, kjer ta izraža izključno nematerialno, duhovno.

Futuristično gibanje v slikarstvu se je poigravalo z simbolnimi reprezentacijami zvoka. Slikar in glasbenik Luigi Russolo je v Glasbi (1911) naslikal tok glasbe, soočen z obrazi njenih poslušalcev. Na drugi strani se je vorticistično gibanje ukvarjalo z vizualizacijo glasbe v plesu, še eno slikarsko gibanje, na katerega je v veliki meri vplivala glasba, je bil kubizem.

Po drugi svetovni vojni pa nastopi nov čas, ko se začne pojavljati prosta improvizacija, osvobojena pravil, neomejene svobode – denimo Miles Davis z elektrifikacijo jazza, Jackson Pollock v slikarstvu. S kulturno revolucijo šestdesetih pridejo underground zabave, hipiji, LCD, Velvet Underground in barvne projekcije na stenah Factory Andyja Warhola in nešteto drugih podobnih lokacij. Pink Floyd so se v sedemdesetih stalno posluževali novosti na koncertih – laserske osvetljave. Vse do konca osemdesetih, rave partyjev, devetdesetih, VJ-janja, uporaba enega in istega koncepta se vleče od antike prav do današnjih dni. V dobi, ko ima večina ljudi dostop do osebnega računalnika in ko se dobršen glasbe odvrti v obliki mp3, je računalniško generirana uprizoritev zvoka nepogrešljiva. Praktično vsi programi za predvajanje glasbe imajo svoje vizualizatorje, bodisi vključene v osnoven program bodisi kot plugin – Windows Media Player, iTunes, Winamp. Tehnologija je tako razširjeno uporabljana, da se zdi popolnoma samoumevna. In nekaj, kar je nekoč bilo domena tako filozofije kot fizike in visoke umetnosti, je tako postal element človeške identitete, z možnostjo personalizacije po nešteto preferencah v danem trenutku.

Prvi kalejdoskopi - David Brewster, Charles G. Bush (okrog 1816)

Kalejdoskopska podoba

Alexander Wallace Remington in njegove barvne orgle (1893)

Glenn Mckayevi svetlobni efekti (1968), uporabljani na koncertih Jefferson Airplane

3 podobe, generirane z Milkdropom (Nullsoftovim dodatkom za Winamp)

MAUR, Karin von (1999): The Sound of Painting; Music in Modern art. London: Priestly Verlap.
MURCHIE, Guy (1978): The seven mysteries of life. Boston: Houghton Mifflin Company.
MYERS, Charles S. (1914): A case of synaesthesia. British Journal of Psychology, 6, 228-232.

(Povzeto po: Layden, Timothy D., Visualizing Sound and the influence of Music on contemporary Painting)

Vincent Morisset

Na nek vznemirljivo preroški način smo dandanes priča vzniku inovativnih idej in predvsem nakazovanj poti, ki bi jo evolucija forme podobe-glasbe v dobi globalnih finančnih fiaskov in posledičnih zmanjševanj budgetov1 lahko ubrala. Zgodba, že večkrat videna v umetnosti – ko nek ekonomski propad povzroči hočeš-nočeš prisilno iskanje novih načinov ustvarjanja in izražanja – prav sedaj že proizvaja svoje prva pionirska dela.

V devetdesetih letih je bil Peter Greenaway tisti, ki je razglašal inovativnost in obetavnost interaktivnosti in intermedijskosti v filmskem mediju. Njegov projekt, v tistem času oprt na CD-ROM – ki danes že zveni kot muzejski objekt iz neke povsem druge ere –, je neslavno propadel, njegove besede pa, desetletje kasneje z YouTubom in internetom na splošno, ostajajo trdno na mestu.

32-letni kanadski video ustvarjalec Vincent Morriset je »a web-friendly director« in predstavlja bistveno mlajšo generacijo vizualnega umetnika. (Mar je kdo pričakoval, da se bodo preboji v uporabi novih tehnologij zgodili na delovnih mizah filmskih veteranov?) Morisset je diplomiral na svojčas novem medijskem programu na L'Université du Québec à Montréal, nakar je opravljal naročniška dela z izdelavo kratkih filmov za Canadian Film Board, danes pa svoja dela podpisuje pod produkcijsko hišo Spy Films2. Njegove veščine ležijo v programerski prebrisanosti, pomešani z vizualno kreativnostjo ter naklonjenostjo do poseganja po zgodovinsko referenčni estetiki.

Njegovo prvi zares izstopajoč izdelek so bile »kromatične« Goldbergove variacije v izvedbi Glenna Goulda. Gre za projekt, lansiran s strani Radia Canada ob 25-letnici smrti največjega kanadskega pianista. V Gouldovem naslovnem in nič manj preroškem citatom iz leta 1966 (!) se nedvomno najde tudi Morissetova ambicija: »Poslušalec v koncertni dvorani, ki je pravzaprav pasivni udeleženec v dogajanju, bo nadomeščen z aktivnim, ali, na koncu, s kreativnim poslušalcem, ki bo uporabil posneto izvedbo umetnikov, da si bo sam izdelal svojo lastno idealno izvedbo katere koli skladbe.«3 V spletni aplikaciji, nekakšni realizaciji te vizije, so podobe, ki jih lahko poslušalec/gledalec/uporabnik poljubno izbira, postavljene kot ritmično ozadje k vzporedno potekajočim abstraktnim vizualizacijam Bachovih tridesetih variacij na osnovno temo.

Bicolorama! je postopek, ki si ga je Morisset zamislil in ga v svojem kratkem filmu Colorblind Clyde predstavil ob priložnosti montrealskega Mednarodnega festivala novega filma (International New Cinema Festival). Če je 3D tehnika v kinu, ko na platno gledamo z lečama različnih barv, nekaj skoraj tako starega kot filmski medij sam4, potem je Morissetova »igra« nekoliko drugačna. Dve različni podobi nista izkoriščani za prenos trodimenzionalne podobe v gledalčev zaznavni sistem, pač pa za podajanje dveh različnih naracij, ki istočasno tečeta v neodvisnih barvnih spektrih, »kot da bi gledal dva televizijska programa hkrati.« Film pove humorno zgodbo o barvno slepem moškem v tridesetih, ki si je bil prisiljen v namen normalnega funkcioniranja v svetu zapomniti imena vseh barv, pri tem pa se vizualni del poigrava z gledalčevo percepcijo in pod vprašaj postavlja razmerje med barvo in označevalcem, ki jo zastopa.

A njegov pravi subjekt in model, telo, ki ga uporablja za svoje vizualne podvige, je tisto Wina Butlerja in okrog njega združenega kolektiva, skupine Arcade Fire. Z njimi se Morisset druži že od najstniških dni, v zadnjih letih pa so en drugega »izrabili« za lansiranje svojega imena med svetovno prepoznavne ustvarjalce. Poleg spletnih strani arcadefire.com in neonbible.com je z letom 2007 in takrat izdanim albumom Neon Bible5, med promocijskimi aktivnostmi skupina Morisseta izbrala za režiserja (vse prej kot klasičnih) videospotov. Izdelek za naslovno skladbo je tako postal prvi interaktivni video sploh in je za to prejel tudi nagrado Zlati svinčnik (Golden Pencil) za dosežke v oglaševanju. Win Butler v njem nastopa kot nosilec simbolne moči (domnevno) krščanske verske institucije, ki nas – v estetiki nemega filma z začetka dvajsetega stoletja s frfotajočim nizanjem podob prvih projektorjev, ter prasketanji in poškodbami filmskega traku – izigrava, in to takrat, ko se mi želimo, tako po računalniško, stopati v kontakt, se »igrati« z njim. Družbeno-kritično metaforična razsežnost je očitna, to delo pa prav zaradi svojih večplastnih ambicij ostaja Morissetov chef-d'œuvre. Sledil je še interaktivni video za skladbo Black Mirror6, ki daje uporabniku možnost nadzora nad zvočno kuliso z vklapljanjem in izklapljanjem posameznih inštrumentov na mešalni mizi ter menjavanjem med pozitivno in negativno barvno shemo. Spremljajoče narativno dogajanje, ki spet izrazito citira obdobje nemega filma, tako postane polisemični objekt, ki se spreminja glede na gledalčev izbor. V enem trenutku lahko tako dobi značaj nemega filma z subtilno inštrumentalno podlago, spet s pritiskom nekaj gumbov pa postane Butlerjev psihotični solo-vokalni tour de force. Zaenkrat pa sta ti dve deli brez dvoma tisti, ki Morisseta vzpostavljata kot inovativno avtorsko figuro v svetu glasbenega videa.

V Sleeping Sickness, interaktivnem videu za singel skupine City and Colour (stranski projekt kanadskega pevca in avtorja Dallasa Greena), Morisset vzpostavi dogvillovsko mizansceno, kombinirano v ptičjo perspektivo, ki uporabniku omogoča voyeursko prehajanje in pregledovanje med nišami, v katerih Green stoično podaja svojo glasbeno izpoved. Konec leta 2008 pa je prišel čas, da svoja doživetja z Arcade Fire oplemeniti še na celovečernem dokumentarnem filmu. S tema dvema deloma je najprej pokazal, da je svoje znanje pripravljen popeljati tudi izven okvirov matične skupine, kot drugo pa da ga forma kratkega videa nikakor ne omejuje. Vincent Morisset se je v zadnjih dveh letih znašel na kreativnem vrhuncu in brez dvoma bo zanimivo spremljati ali bo v nadaljnjem poteku svoje ustvarjalne kariere znal nadgrajevati raznovrstnost, ki jo je izkazoval do sedaj. Seveda pa ostaja tudi vprašanje, na katerega lahko odgovori samo čas: če je namreč tokrat res prišel trenutek, da njegov medij postane stalnica ali pa bomo čez desetletje spet odkrivali nove medijske revolucije?

Dosedanji projekti:

Colorblind Clyde (Bicolorama!) (2003)

Les variations chromatiques de Glenn Gould (2007)

Neon Bible (www.beonlineb.com) (avgust 2007)

Black Mirror (www.rorrimkcalb.com) (januar 2008)

Sleeping Sickness (junij 2008)

Miroir Noir (dokumentarni film) (december 2008)

1 - Po podatkih, navedenih v Creative Review (okt. 2008, str. 41), so se budgeti za glasbene spote za visoko profilirane izvajalce v VB zmanjšali s 150 tisoč funtov pod 80 tisoč, novi izvajalci pa namesto prejšnjih 40 tisoč funtov dobijo kvečjemu 5 tisoč.
2 - Pod njihovim okriljem s sedežem v Torontu je združena cela vrsta vznemirljivih in inovativnih režiserjev videospotov, oglasov, kratkih filmov in drugih projektov. Morda omenimo zgolj Neilla Blomkampa, ki je avtor tudi slovenski javnosti dobro znanega oglasa s Citroenom C4 kot robotom transformerjem.
3 - John Culshaw, The Mellow Knob, or the Rise of Records and the Decline of the Concert Hall as Foreseen by Glenn Gould, v: Records and Recording, vol. 10, št. 2 (november 1966), str. 26-27.
4 - Že leta 1915 sta Edwin S. Porter in William E. Waddell v New Yorku opravila prve testne 3D projekcije s to tehniko, o tem pa je precej pisal tudi Hugo Münsterberg v The Photoplay: A psychological study (1916).
5 - Ta album skupine Arcade Fire je sicer že tretji pop artikel, ki nosi tak naslov: po romanu, ki ga je pri šestnajstih napisal John Kennedy Toole in je posthumno izšel leta 1989, ter filmu iz leta 1995 izpod režije Terenca Daviesa.

O podobi-glasbi

Ko se je leta 2005 povsem nova generacija odraščajočih cinefilov spogledala z digitalno posodobljeno zgodovino avantgardnega filma dvajsetih in tridesetih let prejšnjega stoletja, se je nemalo kateri poznavalec postopkov renovacije tega prelomnega prispevka sedmi umetnosti zaničljivo zmrdnil nad preprostim dejstvom, da umetnost niti pod centimetri nabranega arhivskega prahu ni varna pred spremembami, ki jih – tako je pač vedno bilo – narekujejo zahteve in kompromisi v fazi vključitve v še kako nemilosten prostor odprte tržne menjave. Skeptiki niso bili pripravljeni pogledati skozi prste preprostemu dejstvu, da je določeno delo – niti ne nujno preko dejanj kakšnega nad projektom bdečega demiurga, temveč morda celo prej skozi postopen zgodovinski razvoj form vizualnega sporočanja – opravilo prestop med diskurzi, ki bi ga stežka preprečila še tako ekstremno konzervativna restavratorska ideologija. Nesprejemljivo – Anémic Cinéma (1926, Marcel Duchamp), šestminutna mojstrovina sedaj 'opremljena' z očitno (pre)moderno glasbeno spremljavo stoji ob bok primerkom kratke glasbeno-filmske forme z izvorom v drugi polovici stoletja, namenjeno promociji množične potrošnje in zanje spregleda vrednega preveč neposrednega kvazi-umetniškega afekta. Umetniško delo (objet d'art) je sedaj naenkrat postalo vulgarni objekt (objet dard).

V vzporednem simbolnem prostoru, precej oddaljenem od osnovnega lokusa gibljivih podob, kinodvorane, obstaja še ena, definitivno ne popolnoma potrjena filmsko-genealoška linija – zgodovina podobe-glasbe. Forma, ki iz Barthesove triade (Podoba – Glasba – Tekst) umakne poslednji elelement in se, bolj sugestivno kot pa zares popolnoma, približa kakšnemu izmed elementov v Deleuzovi taksonomiji. Podoba-glasba vzpostavlja prostor neposrednega zaznavanja, nabitega s sentimentom, ki izhaja iz neločljive povezanosti avditivnega in vizualnega. To je prostor, kjer besede – jezik – niso temelj vizualnega sporočanja, niso one tiste, ki tempirajo logični potek pripovedi, slednja je prej odsotna, vznikne pa kvečjemu kot fantazmatska razsežnost v sferi mentalnega. Prvi smoter podobe-glasbe je predsimbolna komunikacija, register, kjer se izmuzne prisotnost institucije, politike, ideologije, družbenega reda in vseh ostalih strogo urejenih simbolnih struktur – seveda gre za idealni, utopični prostor, manifestacija katerega je v čisti obliki domala neizvedljiva. A že dejstvo, da je znak tam izrazito polisemičen, je dovolj za razkol v odnosu do klasičnega pripovednega pojmovanja gibljivih podob. Je del »'edine zanimive kinematografije', tiste, ki jo ljubimo, tiste, ki ne pripoveduje zgodbe.« (Metz, 2002: 172). Njen ustanovitelj je bržkone Léopold Survage s svojo ti. obarvano vizualno formo, leta 1914 tako zapiše: »Obarvani ritem ni ilustracija ali interpretacija glasbe, ampak neodvisna umetniška forma, čeprav s temelji v istih psiholoških premisah kot glasba.« (Mitry, 2000: 112) Generacija navdahnjenih umetnikov je tako v odmevanju teh besed preko podobe-glasbe začela biti boj z vse bolj grozeče prevladujočo narativno formo, kjer so »besede tiste, ki so, strukturno, parazitske v odnosu do podobe.« (Barthes, 1977: 25). Jean Mitry je gibanje definiral kot tretje po vrsti med tistimi, ki so imela cilj povzdigniti film na raven umetnosti (2000: 117). Če je prvo predstavljalo t.i. film d'art, ki je film pojmovalo kot neposrednega dediča gledališča in si je uprizoritve v uporabi tamkaj tudi prizadeval prenesti na celuloidni trak (1908-1912), drugo ekpresionizem z »ravnotežjem linije in volumna ter arhitektonsko kompozicijo danega prostora – razlog za pretirano pozornost scenskemu dizajnu in osvetljavi« (1914-1924), potem je tretje francoska avantgarda, »ki je film pojmovala kot aspekt glasbe in ga je hotela povzdigniti na raven vizualne simfonije« (1920-1927). Fernand Léger, Marcel Duchamp, Man Ray, ob istem času pa Abel Gance z značilnimi metaforami: »Dve vrsti glasbe sta – glasba zvoka in glasba svetlobe (s slednjo imam v mislih film)« (Mitry, 2000: 112); še zdaleč ne omejeno na meje, je gibanje po kontinentu seglo do ljudi, kot so Vicking Eggeling, Walter Ruttman in Hans Richter; in če je Emile Vuillermoz, glasbeni kritik, leta 1919 zapisal (Mitry, 2000: 115), da je »kompozicija v filmu nedvomno podvržena zakonom glasbene kompozicije«, kjer je »film napisan in orkestriran kot simfonija«, kjer imajo »fraze svetlobe svoj lasten ritem«, so te besede svojo izrazno obliko doživele tudi v sovjetskem montažnem filmu, ki bo kulminiral le nekaj let kasneje.

Podoba-glasba ima svojo lastno zgodovino, povsem podobno centralni: ima svoje ustanovitelje, svoje pionirje, proizvedla je svoje mojstrovine, ki so postale klasike, osrednji slogovni tok se je razcepil v različne tradicije, a kar je še pomembneje, podoba-glasba svoje inovacije doživlja še danes, čeprav je praviloma ta razvoj zakrit očem njenih prejemnikov. Morda je središčni boj za prevlado v filmskem mediju resnično bil izgubljen že vnaprej, a je forma vzniknila kasneje, na povsem nepričakovanem mestu, v revolucionarni redefiniciji glasbene recepcije, ki je nekje z letom 1981 ponovno postala vizualna, se za nekaj let trdno zasidrala v zavesti sedaj multinacionalne gledalske mase, dokler ni, prav v začetku novega stoletja, navidezno spet padla v drugi plan. In prav zato, ker je tekst še vedno prevladujoče parazitski, ker »ni povsem natančno govoriti o nas kot o civilizaciji podobe, še vedno smo in to bolj kot kadarkoli prej, civilizacija pisave, kjer sta pisava in govor temelja informacijske strukture,« (Barthes, 1977: 38), ker gre za resnično večperceptivno, interpretativno izmuzljivo, simbolno dvoumno, rorschachovsko, nekaj, čemur se lahko približamo samo do določene točke, nakar sledi območje popolne svobode, interpretativni poseg v katerega je Susan Sontag označila kot »maščevanje intelekta nad umetnostjo« (Sontag, 2000: 242), prav zato je o podobi-glasbi kot manjšinjski vizualni praksi potrebno govoriti. Ker veliki avtorji podobe-glasbe so prav danes med nami, a stojijo v senci. Gledamo njihova neverjetna dela, a njihovih imen ne znamo poimenovati. Čudimo se njihovih revolucionarnih prebojev, a jih bo nefokusirana filmska zgodovina zaradi nepozornosti pogoltnila v anonimno brezno pozabe. In ker »interpretirati pomeni siromašiti, izčrpavati svet, zato da bi vzpostavili senčni svet pomenov« (prav tam), podoba-glasba narekuje tudi proces pisanja o njej sami. Sama se postavlja kot eksemplaričen primer, kako neka praksa vizualnega ustvarjanja vrže rokavico še neobstoječim sekundarnim, pisno-diskurzivnim refleksijam, ki v procesu postajajo samostojno, predrugačeno pisanje o sedmi umetnosti. Razmišljanje o podobi-glasbi se veže na upanje, da bi se njene mojstrovine čimvečkrat predvajale na velikem platnu kot oblika samosvojega družbenokulturnega dogodka.

Anémic Cinéma je prav kot pomensko neulovljiv objekt filmske umetnosti postal podoba-glasba, med zaprisežence se je uvil strah, ker so zaslutili, da je pred slabim stoletjem, ob svojem nastanku, ta kratki film postal kopija nečesa, kar še ni obstajalo, predprihodnjik forme, ki bo v nekem velikem valu kasneje zavzela svet pa potem spet utihnila, rudimentarna, nema oblika bodoče izrazne oblike, ki 'ubeži povzročenim ranam' teh od monosemije odrevenelih 'Eskimov z izbranimi besedami'. (esquiver les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis). Postal je boljši, bolj kompleksen, bolj resničen od originala samega, predmet bližje sebi kot on sam. Preoblekel se je, da bi tako pripravljen vstopil v novo dobo.

V upanju, da bo vztrajno kopánje po prostranem globalnem bojišču za medijsko pozornost uspelo odpreti neodkrite zaklade, ter da bo misel, ki bo spremljala njihovo odkrivanje, imelo dovolj hipertekstualnega potenciala, da jo bo zaneslo v čimbolj nepričakovane, odprte vode neslutenega spoznanja, začenjamo iskanje odgovorov, kdo so najizrazitejši glasniki podobe-glasbe našega časa.



BARTHES, Roland (1977): Image Music Text. London: Fontana Press
METZ, Christian (2002): Le signifiant imaginaire. Pariz: Christian Bourgois Éditeur.
MITRY, Jean (2000): The Aesthetics and Psychology of the Cinema. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press.
SONTAG, Susan (2000): Proti interpretaciji. V: Nova revija, let. 19, št. 219-220, str. 239-247.